“Rukopisi ne gore”, veli Mihail Bulgakov u svom filozofskom zapažanju o krhkosti umjetnika i neuništivosti umjetničkog djela. Da je, ujmesto na početku, nastala na kraju dvadesetog vijeka, ova rečenica vjerovatno bi morala da glasi: “Hard-disk je neuništiv.”
Jer, olovka i dalje piše srcem, ali niko više ne piše olovkom; epoha računara oduzela je piscima jedno od najdjelotvornijih sredstava za istjerivanje demona kreativnih frustracija: ritual paljenja rukopisa. Mnogo je poznatih djela kojima je malo nedostajalo da umjesto pod svjetlima knjižarskih izloga, završe obasjana svjetlošću vlastite vatre. Stivenson je palio Doktora Džekila, a Gogolj Mrtve duše; Džojs je u autodestruktivnom zanosu više puta pokušao da se na isti način obračuna sa svojim Stivenom Dedalusom, dok je preosetljivi Franc Kafka ulogu dželata s bakljom povjerio nepouzdanom Maksu Brodu (čiji će stid zbog neispunjene posljednje želje prijatelja vjerovatno nadživjeti i djela koja je kršenjem tog zavjeta spasao – ma koliko ona bila besmrtna). Samoubistvo je, međutim, čin koji se nužno odvija pred publikom – premda najčešće zamišljenom. To važi i za simbolička samoubistva, poput paljenja rukopisa. Zbog toga su pisci svoje piromanske performanse najčešće izvodili pred svjedocima: u graničnim situacijama nije loše imati nekoga ko će vam još jednom postaviti pitanje da li ste o svemu dobro razmislili.
Ulogu takvog svjedoka dobila je jednog od prvih dana jeseni 1948. godine i Vera Jevsejevna Slonjim, udata Nabokov. Toga je dana njen suprug Vladimir zaključio da ga roman koji je počeo da piše nekoliko mjeseci prije toga neće nimalo približiti cilju na čijem je ostvarenju radio otkako je 1941. godine sa Verom i sinom Dmitrijem stigao u Ameriku. Želio je, naime, da svoju nekorisnu i nenaplativu slavu uglednog evropskog književnika zamijeni za mnogo praktičniji status popularnog američkog pisca, te da se na taj način izbavi iz materijalne oskudice i duhovne tjeskobe kao neizbježnog sadržaja života honorarnog predavača na skorojevićkim univerzitetima provincijske Amerike. Taj svijet ne samo da nije mario za njegove romane napisane na ruskom jeziku, nastale tokom dvije decenije emigrantskog potucanja po Evropi, već je odbio da primjeti i one koje je gotovo iz očajanja, tražeći nekakav prijeki put ka svom književnom uskrsnuću, počeo da piše na engleskom jeziku. Posle dva takva romana i dalje je bio neko ko se “bavi pisanjem” – treći je trebalo da ga konačno pretvori u pisca ili da ga nepovratno uništi kao čoveka. Pomenutog jesenjeg dana zaključio je da netom započeti roman nije dorastao tako odgovornom zadatku. Svjestan da nema prava na grešku, i da za pisca ne postoji teže breme no što je napušteni rukopis, u kanti za smeće iza kuće založio je vatru kojoj je pedantno, s razumljivim mazohističkim uživanjem, krenuo da predaje stranicu po stranicu svog zlehudog romana. Na prvoj od tih stranica bio je ispisan naslov Lolita.
Tada se pojavila Vera. Odgurnula je svog djetinjastog supruga u stranu i pohitala da od vatre otima nagorjele stranice. Suprug se nije naročito usprotivio, ali je ostao dosljedan: isti paganski obred, sa istim romanom, biće tokom naredne tri-četiri godine ponovljen još nekoliko puta. Svoje rođenje, dakle, Lolita duguje Vladimiru Nabokovu; Veri Nabokov duguje život. I danas, pedesetak godina kasnije, njeni motivi za tu spasilačku misiju na prvi pogled djeluju pomalo nejasno. Sigurno je da ti motivi nisu bili praktične prirode: teško da je jedna tako razborita žena mogla da povjeruje da je roman o ljubavi tridesetosmogodišnjeg muškarca prema dvanaestogodišnjoj djevojčici nešto što bi se u Americi moglo prodati i označiti novi spisateljski početak za njenog i dalje tako ambicioznog supruga. (Nedugo prije toga, uostalom, posavjetovala ga je da ne gubi vrijeme na priču o erotskoj ljubavi dvoje sijamskih blizanaca u kojoj je on, estetistički slijep za bilo kakav moralni aspekt literature, vidio podesnu građu za roman.) Pristalice psihoanalize – po izlasku romana, uostalom, mali frojdovci odmah su zakevtali na sav glas – zaključile bi da je riječ o tipičnom primjeru poistovećivanja sa junakinjom, i da je spasavajući Lolitu, Vera zapravo spasavala sebe, onakvu kakva je nekada bila ili mogla biti. Pristalice čiste umjetnosti, međutim, i u ovom će slučaju najlakše doći do istine. Prefinjena i prepametna Vera, naime, uočila je već prilikom nastajanja ovog romana nešto što će većina njegovih kasnijih tumača složno previđati: Lolita nije toliko priča o udesu Hamberta Hamberta, glavnog junaka i pripovedača, koliko tragedija naslovne junakinje Dolores Hejz, Lolite. “Ona svake noći plače, a kritičari su gluvi za njene jecaje”, zaključila je Vera nekoliko mjeseci po izlasku romana.
Fenomen kritičarskog sljepila (odnosno, prema Verinoj dijagnozi, problema sa sluhom) ovoga puta nije teško objasniti: Hambert je neodoljiv pripovjedač koji svoj životni sunovrat pretvara u pripovjedački trijumf. Njegovoj izuzetno slojevitoj i ogromnim repertoarom pripovjedačkih pristupa i postupaka ispričanoj priči, teško je odrediti žanrovsku pripadnost. Sigurno je, uostalom, da je pogrešno tražiti jednoznačan odgovor na pitanje da li je riječ o psihološkom romanu, romantičnoj ljubavnoj priči, pornografiji, kriminalističkom romanu, melodrami ili ispovjesti zločinca. Lolita je očaravajuća mješavina osobina svih pomenutih, ali i drugih, na prvi pogled manje istaknutih žanrova.
Čitav drugi dio romana, na primjer, konstruisan je prema modelu koji će postati karakterističan za američku literaturu druge polovine dvadesetog vijeka, od Džona Stajnbeka do Pola Ostera – takozvanog ‘drumskog’ žanra. Vladimir Nabokov, Rus, pojavljuje se kao jedan od pionira ove toliko tipično američke književne vrste. Drugi dio Lolite, naime, sasvim je blizak prototipu pomenutog romanesknog žanra i pravi je prethodnik najpoznatijem dijelu te vrste, onom po kome je ona i dobila naziv, romanu Na drumu (On the Road, 1957), Džeka Keruaka. Kao i Keruak, Nabokov daje izuzetno preciznu maršrutu svog junaka, a ona kod obojice pokriva gotovo čitav sjevernoamerički kontinent. Hambertovo tumaranje Amerikom, kao i ono Keruakovog Dina Morijartija, jeste traganje za slobodom – za njega, uprkos svemu, trajno otjelotvorenoj u liku Dolores Hejz. Ne samo zbog konkretnosti otjelotvorenja, Hambertov poraz je znatno upečatljiviji. Njegova drumska idila sa Lolitom posjeduje snažnu, na trenutke gotovo nepodnošljivu klaustrofobičnu notu (odjek piščeve emigrantske nelagode?) te se čini da njih dvoje, uprkos hiljadama pređenih kilometara, sve vrijeme provode u jednom te istom motelu, leglu razvrata koje svoju pravu prirodu prikriva svakodnevnim promjenama romantičnih naziva – od Sunčevog zalaska, preko Planinskih vidika, do Zelenih jutara.
Zbog toga je Lolita velikim dijelom, pored ostalog, i briljantni, lucidni i ironični subjektivni putopis, velika panorama Amerike viđene u krivom ogledalu, očima ciničnog Evropejca. Pored velikog truda koji ulaže u nastojanju da sebe objasni i opravda, Hambert sve vrijeme uspjeva da bude i posmatrač i kritičar svijeta kojim je okružen, te da povremeno u gadosti i licemjerju tog svijeta pokuša da za sebe pronađe opravdanje. U njegovim impresijama s početka dugog i besciljnog putovanja – on ne želi da stigne do bilo kog konkretnog mjesta, već nastoji da neprekidnim promjenama mjesta boravka postane nevidljiv – sudaraju se, susreću i stapaju, pa opet razilaze, radoznalost putnika, zanos strastvenog ljubavnika, i griža savjesti čovjeka koji bježi od “licemjernog morala”, ali u trenucima iskrenosti osjeća da čini nešto nedopušteno.
Amerika, bar onakva kakvom je on vidi, predstavlja pravi okvir za njegovu pustolovinu – zemlju laži, licemerja, kiča i jevtine, odvratne masovne kulture. To je tle na kome je nikla njegova “pubescentna dragana” i ambijent u kome se njegova himera o uzvišenoj, ni sa čim uporedivoj ljubavi ostvaruje u obliku otužne protivzakonite afere. Hambert, uostalom, i ne krije da “živi u grijehu” sa Lolitom, ali kao da se toga i sam pomalo stidi, ne zbog po njemu sasvim formalne, nebitne razlike u godinama, već zbog toga što nije u stanju da odoli i dalje velikoj privlačnoj snazi prljavih ostataka upropašćenog sna.
Lolita, međutim, svoj san nije ni stigla da usni. Ona ne može da ostane djevojčica, a ne smije da odraste. To je ono što Hambert, neizlječivo opsjednut sobom, uspjeva da uvidi tek na trenutke, kao u briljantnom malom eseju o tome kako Dolores pretvara tenis u poeziju, umjetnost, nedokučivu ljepotu. U njemu je sadržana i sva suština njene magije, i sva tragičnost njenog sve bližeg neminovnog nestanka. U igri, Lolita je sve ono što bi u životu trebalo, a što neće, ne može, ili ne smije da bude: “U duhu njene igre nije bilo ničeg neprikladnog ili obmanjujućeg – ukoliko njenu veselu ravnodušnost prema ishodu ne smatramo fintom nimfice. Ona koja je u svakodnevnom životu bila tako okrutna i lukava, prilikom plasiranja lopti ispoljavala je nevinost, otvorenost i dobrotu…” U igri je, dalje, i metafora uzroka Hambertovog velikog poraza i sva dubina njegove tragičnosti: “moj prilično oštro sječen servis kojem me je naučio otac… pričinio bi teškoće mojoj Lo da sam zbilja pokušao da joj pričinim teškoće. Ali ko bi uznemiravao takvo ozareno srdašce? Jesam li pomenuo da je njena gola mišica nosila osmicu od cijepljenja? Da sam je beznadno volio? Da je imala samo četrnaest godina?”
Upravo zbog ovakvog, eksplozivnog emotivnog naboja Hambertovog pripovjedanja – paradoksalno, ali neporecivo – Lolita ostaje u sjenci na koju je upozoravala Vera Nabokov. Ljubav nadrasta i ljubavnika i opjevanu ljubavnicu. Istovremeno, oplemenjujuće djelovanje poetizacije zločina donekle relativizuje taj zločin. Privlačnost Hamberta Hamberta, pedofila i ubice, posljedica je prije svega njegove retorske umjetnosti. On svjesno i spretno koristi različite modele pripovjedanja da bi različitim tipovima čitalaca – u rasponu od ljubitelja pornografije do onih kojima su draže složene psihološke studije – objasnio, a zatim i opravdao sopstvena nedjela. Na svoju nesreću, ni sam nije imun na snagu i sugestivnost priče koju priča; intenzivno proživljavajući svaki njen dio, Hambert, svjesni i superiorni manipulant s početka romana, postaje duhovno i fizički potpuno skrhana osoba, te na kraju umire ne samo kao žrtva onoga što mu se u životu događalo već i kao žrtva vlastite priče o tome.
Ta priča konačno je ugledala svjetlost dana u avgustu 1955. godine. Bila je to svjetlost pariskog dana, pošto je američkim izdavačima i ovoga puta bilo više stalo do morala, makar i lažnog, nego do umjetnosti. Ubrzo će, naravno, početi da se otimaju o Nabokovljevo grešno čedo. Rukopisi ne gore, a knjige putuju: kao nekada Uliks, ili Ljubavnik ledi Četerli, sada je Lolita osvajala Novi svijet skrivajući se u dubinama kofera odvažnih putnika. Neki od njih umjeli su svoju odvažnost i da naplate – Anais Nin, na primjer, hvalila se kako je dobro zaradila preprodajom prokrijumčarenih primjeraka. Prvo američko izdanje romana, 1957. godine, označilo je kraj ovog literarnog crnoberzijanstva, kao i sirotinjskog bitisanja emigrantske porodice Nabokov u ne uvijek gostoljubivim Sjedinjenim Državama. Rasterećen nedostojnog razmišljanja o mogućoj isplativosti literature, Nabokov će u preostalih dvadeset godina života napisati neke od svojih najboljih romana, pre svih Blijedu vatru i Adu. Zauvijek u njegovoj sjenci, kao Lolita u Hambertovoj, Vera će ostati predana i pouzdana sekretarica slavnog supruga. Lolitu će na filmskom platnu oživjeti Sju Lajon, kasnije i Dominik Svejn. I jedna i druga svoju glumačku karijeru zaturiće negdje u godinama odrastanja – kao da su igrajući Lolitu ostvarile nekakvu faustovsku pogodbu i nesvjesno prihvatile prokletstvo vječne mladosti. Lolita ne može da odraste. Ali ni da umre, ma kako patetično to zvučalo. Vera Nabokov je to znala još prije pedeset godina.
Zoran Paunović
